Les inkin véritables ne sont pas seulement recherchés par les monteurs parce qu’ils sont anciens, mais aussi et surtout pour leur aspect, qui diffère de celui des techniques de dorure plus récentes, du surihaku, du kinsai, et des imitations d’inkin même anciennes. Alors que le surihaku donne un effet très plat et très souple, les inkin anciens présentent une couche dorée généralement assez épaisse, plus ou moins selon les pièces, mais qui offre un beau contraste en se détachant clairement du tissu. Cet effet de relief est renforcé par l’armure lâche et semi-transparente des gazes sur lesquelles ils sont imprimés. Les motifs se détachent avec une grande précision, ce qui dénote une colle assez ferme, qui ne s’étale pas malgré son épaisseur.

Du fait de leur ancienneté, ils présentent une patine qui elle aussi se distingue des autres catégories de tissus dorés : une brillance patinée et des craquelures d’âge qui sont très appréciées dans le monde du montage et du Thé, empreint de l’esthétique du wabi-sabi.

Par ailleurs, les tissus inkin sont remarquablement solides, si l’on considère leur ancienneté. Pour comparaison, les kimonos décorés en surihaku et datés de l’époque Edo, donc relativement récents, présentent très souvent des feuilles métalliques extrêmement usées, lacunaires et l’adhésif est attaqué par les insectes. Dans les lacunes, la colle, blanchâtre et qui a pénétré dans le tissu, est bien visible ; à l’inverse sur les inkin anciens, dans les zones de lacunes, ce n’est en général pas la feuille d’or qui se détache, mais l’adhésif qui part en écailles et laisse voir un tissu de fond sans dépôt.

Au cours de notre étude, nous avons eu l’occasion d’observer  de près environ 100 tissus inkin (des fragments plus ou moins grands pour la plupart), et de réaliser des observations au microscope pour 72 d’entre eux. En dehors du Omu-i, un kesa d’exception conservé au musée national de Kyoto, la plupart de ces fragments sont conservés dans des collections privées appartenant à des restaurateurs-monteurs ou à des collectionneurs de tissus fameux (meibutsugire). Les fragments sont souvent très petits et ne permettent pas de percevoir le motif entier, mais l’on peut parfois comprendre à quelle catégorie de motifs ils appartiennent (pivoines, tsukurido…). Parce qu’ils sont doublés sur papier, il n’est pas non plus possible d’apprécier la texture du tissu, sa souplesse, son rendu originel. Ce que l’observation de ces fragments nous permet, c’est de nous concentrer sur la technique d’impression : finesse, précision, épaisseur du film, aspect de l’adhésif, caractéristiques du métal… En mettant ces observations en relation avec l’analyse technique du tissage et en les comparant entre eux, on arrive à appréhender les grandes catégories techniques et esthétiques des tissus inkin et à imaginer l’histoire des pratiques qui les sous-tendent.

Nous décrivons dans cet article les catégories techniques identifiées au cours des observations.

 

Groupe 1A

 

Ce premier ensemble regroupe la majorité des échantillons observés, avec 26 exemplaires sur 72. Il est très proche du groupe 1B, qui compte 10 échantillons. A eux deux, ils regroupent donc 36 échantillons, la moitié des objets vus.

Description. L’adhésif observé est un adhésif très sec, dont la surface est tendue. Il est brun clair, brun rouge, et laisse parfois voir des caillots blancs et un aspect mat et terreux. Son application est épaisse. Le métal est une feuille d’or, dont la surface est très tendue, ce qui suggère qu’à l’origine les motifs étaient très brillants.

Dégradations. L’adhésif se dégrade en formant des craquelures nettes en forme de pavés. Il est généralement solidement fixé au tissu. Dans les zones de lacune, il ne laisse pas de dépôt dans les fibres. La feuille d’or peut être usée, mais tient généralement fermement à l’adhésif.

Tissu. Les textiles de fond sont tous des armures gaze ou dérivées de gaze : 18 ra, 6 sha, 2 ro (plus de détails).

Style. Les motifs ne sont pas lisibles sur la totalité des pièces mais nombre d’entre elles présentent un dessin raffiné de rinceaux de pivoines fleuris, dans le style de la Chine des Ming. Plus de la moitié des pièces sont de couleur violette.

Interprétation. L’aspect de l’adhésif, si on le croise avec les résultats des analyses réalisées par Suzuki, suggère un mélange de colle animale, de colle d‘amidon (caillots blancs), ainsi que la présence d’une charge minérale d’aspect terreux et pour la plupart des pièces d’un pigment rougeâtre. La charge minérale apporterait à l’adhésif son épaisseur, il permettrait de boucher les pores du tissu et de se détacher de la surface, tout en renforçant l’adhérence de la feuille par un processus d’adhérence mécanique (la feuille est aspirée par la charge minérale au moment du séchage et elle est retenue par les anfractuosités de la surface). La charge colorée rouge permet de faire chanter la teinte de l’or appliqué dessus.

On observe sur beaucoup d’objets des piqures très noires. Nous pensons qu’il peut s’agir d’impuretés de nature métallique (poussière contenant des particules ferreuses…), qui se sont corrodées avec le temps. Les analyses de Suzuki ont également mis en évidence la présence de fer dans plusieurs échantillons.

 

Groupe 1B

Description. L’adhésif est sec ; sa surface est assez tendue mais moins que dans le groupe 1A. Il est brun rouge, brun clair, mat, mais n’a pas l’aspect terreux du groupe 1A. Son application est assez épaisse, mais parfois assez fine. Le métal est une feuille d’or, dont la surface est bien tendue.

Dégradations. L’adhésif se dégrade en formant des craquelures en forme de pavés, moins accentuées que dans le groupe 1A. Il est généralement solidement fixé au tissu. Dans les zones de lacunes, il peut colorer ou laisser des dépôts dans les fibres. La feuille d’or peut être usée et se détache plus souvent de l’adhésif que dans le groupe A1.

Tissu. Les textiles de fond sont plus variés. Pour une seule ra, on trouve 4 taffetas, 3 damas de sergé, 1 sha.

Style. Styles variés, plusieurs pièces dont les motifs sont peu précis, doux ou de style japonais.

Interprétation. Ce groupe est très proche du précédent, cependant il présente des motifs mois épais et une plus grande pénétration de l’adhésif dans le support, ainsi que parfois des lignes moins nettes. Il suggère un adhésif à base de colle animale, de colle d’amidon en assez grande quantité (responsable de l’affaissement des lignes), de charge colorée et l’absence de charge minérale. Sans charge minérale, le relief est moins prononcé et les craquelures de vieillissement moins présentes.

 

Groupe 1C

Il compte 3 pièces.

Description. L’adhésif est sec mais moyennement tendu. Il est de couleur hétérogène, orangé avec des caillots blancs. L’aspect n’est pas terreux. Le métal est une feuille d’or, peu tendue.

Dégradations. L’adhésif se dégrade en craquelures très prononcées, en forme de pavés moins nets et moins orthogonaux que dans le groupe 1A. La feuille est très usée et très lacunaire, elle laisse voir l’adhésif dans les zones de lacunes.

Tissu. Les tissus de fond sont tous les gazes sha (gaze simple).

Style. Les motifs sont peu précis, exécutés avec peu de finesse.。

Interprétation. Comme pour les deux groupes précédents, l’aspect de l’adhésif laisse penser à un mélange de colle animale, de colle d’amidon en forte quantité, et de pigment rouge. Nous ne percevons pas l’aspect terreux et brunâtre qui ferait penser à une charge minérale. En revanche, la charge colorée est très présente, et souvent mal mélangée aux adhésifs, ce qui crée des paquets de pigment.

 

Groupe 2

Le groupe 2 compte 4 échantillons sur 72.

Description. L’adhésif est brun, brun sombre, rougeâtre et peut avoir un aspect brillant. Il n’a pas d’aspect terreux. Il est appliqué en couche fine, plus ou moins tendue. Le métal est de l’or, qui peut être en feuille entière ou en débris de feuille, ce qui limite la tension de sa surface.

Dégradations. L’adhésif ne forme pas de craquelures. La feuille peut être usée, déchirée, et présenter des lacunes à travers lesquelles on aperçoit l’adhésif. Celui-ci colore les fibres ou y laisse des dépôts.

Tissus. Les tissus sont tous des armures gazes ou dérivées : 2 ra, 1 sha, 1 ro.

Styles. Le groupe 2 regroupe des objets d’exécution très fine.

Interprétation. L’aspect de l’adhésif fait penser à une colle animale, employée sans charge minérale, éventuellement légèrement pigmentée. L’adhésif est moins tendu que celui du groupe 1 et peut parfois faire penser à un adhésif gras. Le relief, moyennement prononcé, pourrait être obtenu par les armures gazes, ou bien renforcé par l’addition d’huile dans la colle animale si tel est le cas.

 

Groupe 3

Nombre. 6 pièces.

Description. L’adhésif est appliqué en couche très fine ; il est incolore ou couleur peau et sans relief. La tension de surface n’est pas perceptible. Le métal est de l’or qui peut être en feuille, en paillettes ou en poudre fine (coquille, dei).

Dégradation. On remarque des usures et des lacunes importantes de l’or. L’adhésif ne forme pas de craquelures, il peut laisser un dépôt sur les fibres, peu visible.

Tissus. Ils sont très variés : 2 taffetas, 1 ro, 1 monsha (sha façonnée motifs en armure taffetas), 1 sergé, 1 damas de sergé.

Style. Ce groupe recoupe des objets stylistiquement et qualitativement très différents, selon nous sans origine commune.

Interprétation. L’aspect des échantillons suggère un adhésif léger et incolore : colle animale ou colle d’amidon diluée dans un adhésif végétal visqueux et transparent (colle d’algue, colle de konjac…), sans ajout de charge minérale ni colorée. Ce type d’adhésif peut convenir notamment à une application au pinceau.

 

Groupe 4

 

Nombre. 3 pièces.

Description. L’adhésif est sec, dur, il est incolore ou rouge et n’a pas d’aspect terreux. Il pénètre peu dans le support textile. Le métal est composé de paillettes d’or et de métaux présentant une corrosion noire et verte (argent, cuivre, étain…).

Tissus. Les tissus de fond sont variés : 1 sha, 1 ro, 1 taffetas.

Style. Les motifs encore lisibles sont de style peu raffiné, assez grossier.

Interprétation. L’adhésif a un aspect proche du groupe 1B (colle animale et/ou colle d’amidon + charge colorée).

 

Groupe 5

Nombre. Ce groupe rassemble 15 pièces, dont l’adhésif présente une faible tension de surface et souvent un assombrissement.

Groupe 5A

 

Nombre. 9 pièces.

Description. Adhésif à faible tension de surface, noirâtre, appliqué en couche épaisse. La dorure est constituée de paillettes d’or ainsi que peut-être de métaux noircis.

Dégradations. L’adhésif ne présente pas de craquelures. Il tient fermement au tissu. L’or montre des usures et des lacunes, qui laissent voir l’adhésif. L’adhésif est noirâtre.

Tissus. Les tissus sont variés : 5 taffetas, 2 sha, 1 sergé, 1 ra.

Style. De nombreuses pièces représentent des motifs de tsukurido (petites arches figurées en quinconce) d’exécution assez grossière, ou de petits motifs abstraits.

 

Groupe 5B

 

Nombre. 4 pièces.

Description. Adhésif à faible tension de surface, noirâtre, appliqué en couche fine à assez épaisse. Le métal est une feuille d’or.

Tissu. Ils sont variés : 2 taffetas, 1 sergé, 1 sha.

Style. Les motifs, quand ils sont lisibles, sont de styles proches : de grands motifs très couvrants, complexes, mais peu raffinés dans l’exécution (réseau de svastikas simplifiées par exemple).

 

Groupe 5C

Nombre. 2.

Description. Adhésif à faible tension de surface, rouge intense, appliqué en épaisse couche. La dorure est constituée de paillettes d’or (cf. ill. plus bas dans les conclusions).

Dégradations. L’adhésif ne présente pas de craquelures. Il tient fermement au tissu. L’or montre des usures et des lacunes, qui laissent voir l’adhésif.

Tissu. 1 sha, 1 taffetas.

Style. Les deux pièces, représentant l’une des pivoines en rinceaux, l’autre un tsukurido, sont d’exécution assez simple, voire grossière.

Interprétation. Les adhésifs du groupe 5 ont le point commun d’être d’aspect mou et huileux. En dehors des pièces 5C, dont l’adhésif a été lourdement chargé de pigment rouge, les autres présentent un noircissement qui pourrait être la conséquence de l’emploi d’une huile siccative qui s’est oxydée (lin par exemple). La faible tension de surface de l’adhésif ainsi que l’emploi pour la majorité des pièces, de métal en paillettes et non en feuilles, produisent une brillance mate. Les pièces 5A et 5C présentent des mélanges d’or, d’argent, de cuivre, qui se sont oxydés. Ces deux groupes ont ce point commun, en plus de leur style, avec le groupe 4.

 

Groupe 6

Il regroupe les adhésifs présentant des craquelures en forme de gerce, dites de séchage.

Groupe 6A　

Nombre. 3 pièces.

Description. Un adhésif à très faible tension de surface, couleur peau ou brun clair, appliqué en couche d’épaisseur moyenne. Il tient fermement aux fibres. Le métal est une feuille d’or peu tendue, dont la brillance est mate.

Dégradations. L’adhésif forme des craquelures dites de séchage, en forme de gerce. Il peut former également des piqures de brunissement. La feuille présente des usures de surface, qui laissent voir l’adhésif.

Tissu. 2 taffetas, 1 sha.

Interprétation. Les craquelures en forme de gerce, à lèvres molles, sont caractéristiques des adhésifs à l’huile. L’huile, lente à sécher, forme une pellicule qui reste molle sous la feuille d’or. La différence de dureté entre les deux provoque des craquelures alors que l’adhésif n’est pas encore sec, et les lèvres se déforment au cours du séchage. L’emploi d’un adhésif à l’huile, à faible tension de surface, a également pour effet de donner une brillance mate à la feuille d’or. Les piqures brunes peuvent mettre en évidence des remontées locales d’huile à la surface de l’or, qui s’oxydent et noircissent. Elles peuvent aussi être simplement dues à des impuretés métalliques (fer…) présentes dans la colle, et qui se sont oxydées au cours du temps.

 

Groupe 6B

Nombre. 1 objet.

Description. L’adhésif est hétérogène, et présente une couche mate, grise et terreuse, épaisse, surmontée d’une couche fine, orangée et translucide. Sa tension de surface est faible et il tient fermement aux fibres. Le métal est une feuille d’or dont la tension de surface est faible, et la brillance très mate.

Dégradations. L’adhésif présente des craquelures en forme de gerce, dans tous les sens, et des usures qui laissent voir la couche grise.

Tissu. L’objet est imprimé sur une ra à l’aspect moderne, dessinant un motif d’alvéole.

Interprétation. En plus d’une pellicule peut-être huileuse, qui serait responsable des craquelures en forme de gerce, de la teinte orangé sombre et de la brillance mate de l’or, on distingue une couche plus épaisse d’aspect sec et minéral. On aurait pu mélanger un adhésif type amidon et/ou colle animale + charge minérale, à de l’huile qui, en remontant à la surface, aurait formé une pellicule aujourd’hui oxydée.

 

Groupe 6C

Nombre. Il ne compte qu’un objet.

Description. L’adhésif est sec, tendu, et blanchâtre, translucide. Il est appliqué en couche très fine. Le métal est une feuille d’or.

Dégradations. L’adhésif présente des craquelures en forme de gerce et des déformations en tuile. La feuille d’or est usée et présente de grandes lacunes. L’adhésif laisse des dépôts sur le textile dans les zones de lacune.

Tissu. L’échantillon est fait sur monsha, (gaze façonnée sha/taffetas)

Interprétation. L’adhésif présente également des craquelures de séchage mais garde un aspect plus sec que les échantillons A et B. Son aspect d’ensemble, ainsi que la teinte blanchâtre de l’adhésif, nous font fortement penser au surihaku. Serait-on en face d’une pièce de surihaku ? Ou de surihaku amélioré par une touche d’huile siccative ?

Style. Les trois groupes 6 sont dominés par des motifs assez ronds, peu précis, parfois de style moderne.

 

Esthétique

Sur le plan de l’esthétique, malgré les petites dimensions des échantillons, on arrive à dégager quelques catégories représentatives, quant aux motifs mais surtout à leur qualité d’exécution.

–        les motifs de pivoines en rinceaux sur fond de svastikas sont nombreux, mais certaines pièces se distinguent par leur style raffiné,  fourni, sophistiqué. Ces échantillons appartiennent tous au groupe 1A.

 

–        Deux échantillons présentent un motif de rinceaux fleuris très fins, à tiges ourlées dans un style maniéré, très proche l’un de l’autre. Ils appartiennent tous deux au groupe 2.

Puis d’exécutions moins raffinées :

–        Cinq échantillons reprennent le motif de pivoines en rinceaux, mais de manière assez simplifiée. Les pivoines présentent de grands aplats dorés et le dessin est peu détaillé. Ces pièces seraient selon certains des exemples de « Nara inkin ». Elles appartiennent à des catégories techniques variées : 1C, 3, 5B et C, 6C.

 

–        Un style complexe de grands motifs sophistiqués occupant toute la surface, présent sur deux échantillons appartenant au groupe 5B (voir ill. plus haut dans le groupe 5B).

–        Des motifs de tsukurido assez simplifiés, dont l’exécution est assez grossière, présents sur 5 échantillons, regroupés dans les groupes 4 et 5 A et C.

 

–        Des motifs variés dont l’exécution est assez grossière, présents sur environ 6 pièces, présents dans les groupes 3, 4 et 5A.

 

Conclusions des observations

Les observations et les classements réalisés corroborent les données historiques que nous exposons dans les articles de la catégorie « Que sont les inkin ».

On observe en effet une catégorie prédominante (1A auquel on peut associer de près certains éléments du 1B), constituée d’objets au dessin raffiné, souvent, quand il est perceptible, dans le style de la Chine des Ming. Tous sont imprimés sur des armures gazes, en majorité des ra. Plus de la moitié des pièces sont de couleur violette. La forte tension de la feuille d’or suggère qu’à l’origine les motifs étaient très brillants.

Dans les registres de meibutsugire, les inkin sont parfois consignés sans plus de distinction dans la catégorie « inkin », mais dans certains cas font l’objet d’un classement par catégories plus précises « ko-inkin », « kyô-inkin » … (plus de détails). Si l’on met en relation les catégories techniques observées ici, et certains de ces registres que nous avons pu consulter, la catégorie 1A relève des « ko-inkin », les inkin anciens. Il faudrait donc penser qu’il s’agit d’objets originaux, venus de Chine et datés de la dynastie Ming. La prédominance du violet était-elle déjà présente au moment de la production, ou est-elle due à un goût propre au collectionnisme japonais qui place le violet au sommet de la hiérarchie des couleurs ?

On entend souvent que les inkin originaux étaient exclusivement imprimés sur gazes ou sur damas de sergé. Les objets 1A sont tous imprimés sur gaze ; certaines pièces dont l’adhésif a un aspect très proche des 1A ont été classées en 1B à cause de leur faible relief et de la pénétration de l’adhésif dans le tissu. La perception du relief est cependant assez différente selon la nature du tissu de fond : avec le même adhésif, on peut obtenir un effet de relief prononcé sur une armure gaze, qui le sera beaucoup moins sur un damas.

Le groupe 2 représenterait un autre type de techniques, par lesquelles les artisans auraient recherché plus de souplesse, et créé des motifs moins en épaisseur. La brillance de ces pièces devait être atténuée dès l’origine par l’emploi pour beaucoup de débris plutôt que de feuilles entières.

Les autres groupes pourraient-ils être assimilés à des imitations tardives, d’origine japonaise, réalisées à une époque récente où la technique des inkin chinois était perdue et où le tissage des ra avait décliné ?

Si certaines pièces 1B sur damas de sergé peuvent peut-être être assimilées au groupe 1A, d’autres se distinguent par des motifs de style japonais, aux lignes plus douces, moins précises que les 1A, et par des tissus de fond très variés, dont certains d’aspect assez moderne (taffetas). Le groupe 1C quant à lui regroupe des pièces qui, tout en reprenant certaines caractéristiques techniques des précédentes, notamment l’épaisseur et les craquelures de vieillissement, sont réalisées de manière assez grossière, aussi bien dans le tracé du motif que dans la qualité de l’adhésif. On pourrait penser à des imitations japonaises, plus ou moins récentes, d’objets chinois anciens. L’artisan se serait alors concentré sur le rendu du relief, la couleur de l’adhésif, la présence de craquelures, et les aurait exagérés. La nature des tissus de fond, des gazes simples, disponibles au Japon encore de nos jours pour des prix relativement abordables, et non des ra, extrêmement coûteuses et devenues rarissimes à l’époque moderne, va également dans ce sens.

Le groupe 4 est selon nous à rapprocher des groupes 5A et 5C, très proches par le style, les tissus de support et l’emploi de paillettes de feuilles métalliques (or ou mélanges dorés). Dans un registre de meibutsugire soigneusement annoté que nous avons pu consulter, un fragment portant la dénomination de kyô-inkin (inkin de Kyoto) est techniquement assimilable aux pièces classées ici 4.

 

 

L’emploi de paillettes peut avoir plusieurs raisons, par exemple utiliser les déchets produits lors d’une impression en feuilles (raison économique), ou atténuer la brillance de l’or (raison esthétique) puisque plus les particules d’or sont fines, plus celui-ci parait mat, à moins d’être bruni. Le degré de brillance que les tissus pouvaient présenter au moment de leur création donne une indication importante sur leurs conditions de production, car il peut représenter le goût de la clientèle. Sur les pièces des groupes 1A/1B, la feuille d’or est continue et très tendue, ce qui suggère qu’à l’origine les motifs étaient très brillants. Dans le Meiki hiroku (la date de publication n’est pas donnée) cité par Uda, on lit au chapitre inkin que « la couleur de l’or doit être dense, et qu’il est nécessaire qu’il brille bien ». Cet état est visible sur une pièce issue de la collection Maeda et aujourd’hui conservée dans la collection Saitô, visible par le lien suivant.

http://www.gion-saito.com/kogire/14-15/16.html

Le inkin a été imprimé sur un tissu armure taffetas que le catalogue dit teinté au pigment. Aussi bien au niveau du tissu que de la couche d’or, sa surface est extrêmement lisse, lustrée et la feuille présente une brillance très forte. En Chine comme au Japon, la technique du kinuta consiste à battre les tissus de soie non décreusée, sur une pierre avec un maillet pendant des dizaines d’heures ; l’opération permet de briser la couche de grès qui rigidifie les fibres, d’assouplir le tissu, d’en aplatir les fils et de lui donner ainsi un aspect lustré. L’observation du inkin de la collection Saito nous a donné l’impression que le tissu avait subi ce type de traitement. La brillance de l’or, posé sur une surface lisse et brillante, en est accrue ; il est également possible que la feuille d’or, posée sur un adhésif épais dans lequel on a introduit une charge minérale, soit ensuite lustrée à la pierre d’agate ou à l’émail, comme on le pratique dans d’autres domaines de la dorure.

De nos jours dans l’univers du montage des œuvres graphiques, les restaurateurs recherchent au contraire des tissus dont la brillance de l’or est éteinte par la patine du temps. Afin d’obtenir une brillance mate dès l’origine, on peut employer du débris ou de la poudre d’or, un adhésif à la surface légèrement granuleuse, ou dont la tension de surface est faible, par exemple un adhésif à l’huile.

Les groupes 5 et 6 pourraient relever de la même problématique, puisque par l’emploi d’un adhésif gras, l’artisan obtient une feuille d’or matifiée et qui plus est, une dorure résistante à l’eau.

Ces deux exigences sont celles des monteurs d’œuvres graphiques. Lors du montage d’une œuvre ancienne, l’artisan va rechercher un tissu dont l’esthétique ne rentrera pas en conflit avec l’œuvre, et restera visuellement en-deçà d’elle. Eventuellement, il recherchera même un tissu ancien. Il est donc naturel que des tissus inkin fabriqués par ou pour des monteurs d’œuvres graphiques japonais aient eu dès le moment de leur fabrication un aspect mat, patiné, usé.

Un échantillon du groupe 5 C illustre ce propos. Le motif, un tsukurido floral au dessin peu minutieux, est imprimé sur une gaze ro aux larges jours. L’échantillon a été doublé de papier pour servir à un montage, dont il avait été détaché depuis. L’adhésif, à l’aspect souple, s’est adapté aux reliefs du tissage et, dans les jours de la gaze, semble posé sur le papier de doublage. Sur les autres échantillons, l’adhésif forme généralement une couche lisse qui surmonte les fibres et, dans les jours, soit s’est détérioré et a formé des lacunes, soit prend place en surface au-dessus du jour, mais jamais à l’intérieur celui-ci. Selon nous l’échantillon en question a donc été réalisé une fois le tissu doublé.

 

Doubler un tissu avant de l’imprimer présente plusieurs avantages : stabiliser le tissu pendant l’impression, créer un support plan et sans trou, éviter de devoir humidifier pour le doubler le tissu fraichement imprimé et risquer de dégrader la dorure. En outre, comme nous l’avons noté dans un précédent article, il semblerait qu’à l’origine, les inkin anciens n’aient pas été employés pour le montage, une utilisation propre au Japon.

Deux caractéristiques remarquables sur cinq échantillons permettent en outre de faire le lien entre les groupes 1C, 3, 4, 5, 6, en les identifiant à des productions tardives et japonaises. D’une part l’emploi de tissages variés et accessibles encore de nos jours (taffetas, gazes simples ou ro, sergés). D’autre part un style très identifiable, composé de grands rinceaux de pivoines simplifiés, faites de grands aplats, et sans fond d’or ( i.e. de losanges ou de svastikas), que l’on retrouve sur des pièces des groupes 1C, 4, 5 B et C, 6C.

Malgré les grandes tendances que nous avons réussi à identifier, des variations de techniques et d’effets existent sur presque chaque échantillon, ce qui souligne l’hétérogénéité des pratiques. Seul le groupe 1A est étonnamment homogène.

Le Omu-i, ici compté dans le groupe 3 en raison de l’apparence de l’adhésif, n’a cependant aucun point commun esthétique avec les autres pièces du même groupe. La finesse de la poudre d’or employée sur le Omu-i, très différente des paillettes ou des feuilles appliquées sur les autres pièces, et la technique d’application de l’adhésif au pinceau, en font une œuvre à part.